18 THOMAS REHBEIN GALERIE

AKTUELL

Andreas Gefeller: 041 (Ile-d'Yeu), 2019, Inkjetprint on Fine Art Paper, 130 x 114,2 cm

Andreas Gefeller: 051 (Clouds), 2019, Inkjetprint on Fine Art Paper, 153,2 x 122,6 cm

Andreas Gefeller: 042 (Duesseldorf), 2019, Inkjetprint on Fine Art Paper, 115 x 153,2 cm

AKTUELL

Andreas Gefeller

Ausstellung: 14.11.2020 – 9.1.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln

+49-221-310 10 00
art@rehbein-galerie.de
www.rehbein-galerie.de

 

Andreas Gefeller

1803 erstellte der Londoner Apotheker Luke Howard eine „methodische Nomenclatur der verschiedenen Formen, unter denen das in der Atmosphäre schwebende Wasser vorkömmt“. In seiner Klassifikation der Wolkentypen beschreibt er drei noch heute gültige Grundkategorien, nämlich Cirrus (Federwolke), Cumulus (Haufenwolke) und Stratus (Schichtwolke). Für Caspar David Friedrich war eine solche systematische Einteilung der Wolken in Klassen jedoch gleichbedeutend mit dem „Umsturz der Landschaftsmalerei“. Er lehnte sich dagegen auf, die „leichten, freien Wolken sklavisch in diese Ordnung gezwängt“ zu sehen. In Friedrichs romantischer Auffassung folgten die Naturformen seinem sehenden, „geistigen Auge“.

Vielleicht folgt Andreas Gefeller sowohl einer wissenschaftlichen Neigung als auch einem genuin romantischen Impuls, wenn er sich für seine fotografische Serie Clouds (2019) den gewaltigen Elementen aussetzt. Gefeller begibt sich in die Mitte der „Wolkenwandelbarkeit“ (Walter Benjamin), wo die feuchten Luftgebilde dicht hervorquellen und ihre trägen Ausstülpungen aus Wasserdampf sich himmelwärts emporschieben. Riesige Formationen blähen sich vor ihm auf, schwellen an, in ständiger Verschiebung türmen sie sich wie Gebirge über ihm auf. Oft im Gegenlicht stehend, blickt der Fotograf mal durch undurchdringliche, voluminöse Massen, mal durch fedrige Schwaden.


Wie der Wanderer über dem Nebelmeer von Caspar David Friedrich ist der Künstler – obgleich nicht im Bild – hier Teil des thermodynamischen Schauspiels. Der Wanderer im Gemälde von 1818 blickt auf wabernde Schleier aus milchigem Dunst, die sich im Wechsel mit kargen Felsspitzen in die Ferne erstrecken. Durch die bewegten Formationen scheinen die räumlichen Dimensionen aufgehoben, das individuelle Empfinden von Höhe, Weite und Tiefe angesichts der grenzenlosen Ausdehnung außer Kraft gesetzt – und das ganz in dieser wechselvollen Ansicht vertiefte Subjekt gleichsam verloren.
Gefeller verhilft den in ihren Anteilen an Luft und Wasser changierenden atmosphärischen Gebilden, deren Wiedergabe bis zur Romantik aufgrund dieser unbestimmt nebulösen Eigenschaft außerhalb des linear-perspektivisch Fassbaren bzw. Darstellbaren lag, zu einer deutlich umrissenen Form. Durch minimale Eingriffe in die digitale Rohdatei verschärft er die Konturen und intensiviert die Farbwerte. Licht und Schattenpartien unterscheiden sich dadurch deutlicher, ebenso wie sich ein erstaunlich differenziertes Spektrum an Blautönen eröffnet. Mit Hilfe von Weißabgleich und Kontraststeigerung erlangen die ephemeren Erscheinungen eine überraschend monumentale Gestalt und farbliche Ausdruckskraft.


Und doch werden diese höchst kunstvollen, an barocke Dramatik gemahnenden Effekte nicht durch künstliches Zutun erzeugt. Gefeller manipuliert keinesfalls die vorgefundene Situation, vielmehr werden bislang unerreichte Bereiche der Realität zur Geltung gebracht und so zugänglich. Wie jene Farbnuancen, die durch die Reflexionen des Himmels in den feinsten Wassertropfen entstehen und deren koloristischer Reichtum sich nun dem bloßen Auge offenbart. Aus Vorhandenem schöpfend, bringt Gefeller die – als Information in der Rohdatei angelegte – „Wahrheit“ der Wolken jenseits der Wahrnehmung zum Vorschein. Das physikalische Ereignis entfaltet eine ungeahnte ästhetische Anziehungskraft.
Durch seine Erweiterung der Dimension des Erfahrbaren bringt Gefeller das Erhabene mit modernen Mitteln nah. Mit dem hervorgerufenen Natureindruck kommt jenes Gefühl der Überwältigung auf, das Empfinden, welches den Menschen angesichts unermesslicher Naturgröße ereilt und sich auf das Erhabene zurückführen lässt. Bereits in der Antike als das Unsichtbare, Unbeschreibliche beschrieben, wird die „Unangemessenheit unseres Vermögens der Größenschätzung“ nach Kant vor allem spürbar in Gegenwart dessen, „was schlechthin groß ist“, d.h. was über jeden Vergleich hinausgehend groß sich unserer Einschätzung entzieht. Es erzeugt einen Taumel, einen Schwindel – bis hin zur Todesangst. In diesen existenziellen Erfahrungen natürlicher Urgewalt erscheint die Gefahr reizvoll und das Schöne mit dem Schrecklichen gepaart.  
Auch bei Gefeller steht die Schönheit der Wolke mit dem Schrecklichen in fataler Verbindung. Als Teil der „Wahrheit“ offenbart sich nun neben dem Wahrheitsgehalt der Darstellung auch ihr Ursprung. Denn Gefellers beeindruckende Wolken sind keine natürlichen Vorkommnisse, als Wasserdampfemissionen entströmen sie den Kühltürmen des Kohlekraftwerks Neurath. Mit der Erkenntnis, dass es sich bei dem Himmelsphänomen um eine industrielle Ausscheidung handelt, ist die Faszination für das vermeintliche Naturspektakel jäh gebrochen, der schöne Schein durch die schreckliche Realität des Seins erheblich getrübt.


Und mit dem Wissen um diese künstlichen Erzeugnisse verfliegt gleichwohl der Eindruck des Erhabenen, der den Schrecken im Sinne eines „delightful horrors“ evoziert, einer annehmlichen Angst, eines Nervenkitzels. Das hier real einsetzende Empfinden von Schrecken steht in einem zeitgemäßen Zusammenhang angesichts zerstörerischer Gewalt in Bezug auf die Umwelt. Gefeller greift das romantische Motiv zwar auf, unterzieht es aber einer neuen, kritischen Betrachtung, in der Wunsch und Wirklichkeit eklatant auseinanderfallen. Obwohl sie den Eindruck von Naturgröße heraufbeschwören, sind die Clouds Ausdruck des Gegenteils, und zwar einer durch ökologische Schäden geschwächten Natur. Den Aufnahmen wohnt somit ein tragisches Paradox inne, denn die imposanten Erscheinungen der Clouds künden von schwindender Naturgröße. Sie verbildlichen einen Verlust, den das – in seiner vollen Verantwortung – auf sich zurückgeworfene Subjekt schmerzhaft hinnehmen muss. Während die Romantik die Wolke zum Symbol innerseelischer Spannung kürt, kündet sie jetzt mit unvermindert schaurig-schöner Wirkmacht vom Zerwürfnis des Menschen mit der Natur als Lebensgrundlage.


Und doch bleibt in der immersiven Betrachtung der Clouds – trotz oder gerade wegen des heraufbeschworenen ökologischen Ungleichgewichts – der Eindruck unverfälschter Naturschönheit und die damit verbundene Sehnsucht haften: „Wir wollen unser Glück in Dingen finden, die in jedem Augenblick sich ändern oder vergehen; wir sollen die äußerste Befriedigung und Belehrung von dem erwarten, was man nicht halten kann und was schwer zu begreifen ist.“ (John Ruskin)

(Bettina Haiss, 2020)

 

Ausstellung: 14.11.2020 – 9.1.2021

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

ARCHIV

Heinz Breloh: Untitled S0532, 1994, GlazedTerracotta_34 x 33 x 30 cm

Heinz Breloh: Untitled S0730, 1994, GlazedTerracotta, 31 x 27 x 15 cm

Heinz Breloh: S0781, 1997

ARCHIV

Heinz Breloh

DC Open 2020:

4. September, 11-22h

5. September, 11-20h

6. September, 11-18h

Ausstellung: 4. September – 6. November

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
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Heinz Breloh

„Es ergab sich wie von alleine, dass die Plastiken aus meiner Bewegung heraus entstehen müssen. […] Zunächst blieben die Bewegungen simpel und elementar: Greifen und etwas sehr einfaches machen.“ Mit diesen Worten beschreibt der Kölner Bildhauer Heinz Breloh die Ursprünge seines bildhauerischen, prozessualen Arbeitens. Zugleich benennt er damit eines seiner zentralen künstlerischen Themen, die Handlung. Schicht um Schicht trägt der Künstler für seine Plastiken Gips auf, je eine Handvoll, bis sich eine Grundform erahnen lässt. Er tritt zurück und schaut, befindet für gut oder schlecht. Er trägt neuen Gips auf oder schlägt ihn an anderen Stellen mit einem Beil ab. Er vergleicht Partien seines Körpers mit der entstehenden Plastik, nimmt sich selbst als Maß. Bald lehnt der Bildhauer seine Arbeit nicht mehr nur an sich selbst an; er beginnt, seinen eigenen Körper in den Gips zu drücken, schleift ihn durch den Gips bis Form und Oberfläche der Plastik zur endgültigen Form gefunden haben. Dieser ungewöhnliche Arbeitsprozess markiert einen Wendepunkt im Werk des 1940 geborenen Heinz Breloh. Vorausgegangen waren nahezu 25 Jahre künstlerischer Entwicklung. Nach einem klassischen Studium der Bildhauerei bei Gustav Seitz an der Hochschule für bildende Künste Hamburg und der Erarbeitung geometrischer Abstraktionen bei Fritz Wotruba an der Akademie der bildenden Künste Wien wendet sich Breloh in den 1970er Jahren den Medien Film und Fotografie zu. Mit ihnen erfasst er räumliche Situationen und menschliche Gestalten, erprobt ihre Wiedergabe in plastischer Form. Nach einem einjährigen Aufenthalt am PS1 in New York kommt Breloh zur Übertragung dieser konzeptuellen Fragestellungen in ein anderes Medium: Er formt massige Gipsvolumen, die er Lebensgröße nennt. „Du gehst um die zu gestaltende Masse herum und das ist deine Plastik“ sagt Breloh, dessen eigener Körper Werkzeug im Arbeitsprozess an der Lebensgröße ist. Damit wird Breloh der Plastik zum Parameter: Mit seinen Bewegungen definiert er ihr Erscheinung, seine Ausdehnung im Raum bestimmt ihre Grenzen, die Plastik bleibt als Negativraum einer Choreografie zurück. Ihre Ausformung und die horizontalen Schleifspuren auf ihrer Oberfläche bezeugen die Einschreibung des Künstlerkörpers in den Gips. Die im Material an verschiedenen Stellen sichtbaren Profile Brelohs machen die Plastik zur Spur seiner Anwesenheit im Entstehungsprozess. Sie bezeugen eine Identität zwischen künstlerischer Handlung und Werk, womit das tätige Bildhauerindividuum Heinz Breloh gleichsam Thema der Plastik wird. Der Künstler selbst sagt dazu: „Die Arbeit ist getan, wenn zwischen Körper und Plastik keine Distanz mehr besteht.“ Diese Distanzlosigkeit zum Material wird für Breloh zum existenziellen Erlebnis von Wahrnehmung und Ausdruck. Die dabei gewonnenen Erfahrungen, körperliche wie intellektuelle, sinnliche wie geistige, fließen in seine folgenden Werke ein. Die Reflektion seiner Handlung im Gips bleibt wesentlicher Bestandteil von Brelohs Arbeit bis zu seinem Tod 2001. (Malte Guttek, 2020)

Ausstellung: 4. September – 6. November

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h 

ARCHIV

Ulrich Pester: Karotte, 2020
Acryl und Öl auf Leinwand, 80 x 60 cm

Anya Janssen: The Visitors 3, 2014
Öl auf Leinen, 100 x 120 cm

Joelle Dubois: Corona Kiss, 2020
Acryl auf Holz,  30 x 25 cm

ARCHIV

Hunger nach Bildern

Joelle Dubois, Julia Jansen, Anya Janssen, Michael Kalmbach, Stephan Melzl, Ulrich Pester,
Leif Trenklers

Ausstellung: 3.7. – 22.8.2020

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

THOMAS REHBEIN GALERIE
Aachener Straße 5
50674 Köln

+49-221-310 10 00
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Hunger nach Bildern

JOELLE DUBOIS (1990, Gent)
Dubois' Arbeiten beleuchten mit Ironie und Pragmatik die Kehrseiten digitaler Kultur. Die entblößenden Szenen einer Gesellschaft, die sich selber in den latent narzisstischen Selbstdarstellungen anderer reflektiert, kreisen um Sexualität, Einsamkeit und Selbstreflexion. Diesem Themenkomplex widmet sich Dubois auf eine ironische und auch komische Weise mit Leidenschaft in ihren Werken. Sie zeigt ihre Protagonisten exponiert und ungeschönt mit einem drastischen Realismus, der in der digitalen Welt oft sehr verzerrt und geschönt wird. Bei all dem ist sie selbst eine stille Beobachterin und schaut der Welt in ihrer eigenen Zurschaustellung eines eigenwilligen Perfektionismus zu. In den Bildnarrativen spielt der voyeuristische Blick auf intime Momente Wahrhaftigkeit vor, die Nacktheit der Figuren macht diese zutiefst verletzlich. Doch die allgegenwärtige Beschäftigung der gezeigten Personen mit dem Smartphone oder ähnlichen Tools lässt ihre Aura zwischen ignoranter Besessenheit und traurigster Apathie pulsieren.


JULIA JANSEN (1972, Bonn)
Julia Jansens Gemälde sind Bilder von Bildern. Durch bewusst gesetzte, sichtbare und eindeutig das malerische Medium entlarvende Pinselstriche lenkt Jansen die Aufmerksamkeit weniger auf den dargestellten Gegenstand, sondern verweist vielmehr auf die mediale Darstellungsform. Die gezeigten Motive sind schnell genannt und ohne ikonografischen Mehrwert. Stattdessen wird durch zahlreiche Variationen eines Sujets Jansens Interesse für formale Fragen spürbar. Verschwommen, wie durch ein milchiges Fenster oder einen beschlagenen Spiegel betrachtet, sind die Gegenstände, deren weiche Kontur auch an die ungenaue Fokussierung bei der Fotografie denken lässt, durch verschiedene, sich überlagernde Malweisen verfremdet. Jansens souveräne Technik lotet den schmalen Grat zwischen Sein und Schein aus. Statt den Fokus auf die sichtbare Realität und deren konkrete Erscheinungsformen zu legen, betont Jansen die Einwirkungen auf den Sehsinn und damit die mit der Vermittlung des Bildes einhergehenden Einflüsse auf die Wahrnehmung.


ANYA JANSSEN (1962, NL)
Die Frage, wie Menschen mit sich selbst und ihrer Umwelt umgehen und was ihre Entwicklung bestimmt, ist ein wiederkehrendes Thema in der Arbeit von Anya Janssen. In der Serie „Das Haus“ verzerrt Janssen eine lineare Zeiterfahrung. Sie lässt die Vergangenheit mit der Gegenwart zusammenfallen und erzählt so die Geschichte eines Hauses. Der Ort selbst ist von einer turbulenten und langen Geschichte geprägt. Janssen nahm den Gedanken an, dass Erinnerungen und Ereignisse sich an physische Orte binden, und aus dieser Perspektive hat sie die Geschichte dieses Ortes studiert. Sie möchte aufeinanderfolgende Ereignisse nicht chronologisch beschreiben, sondern sieht sie gleichzeitig vor Ort. Janssens Arbeit erzählt Geschichten durch Eindrücke. In einer Reihe von narrativen Gemälden und Zeichnungen erreicht sie eine sehr enge, direkte Beziehung zu ihrem Thema. Die gemalten Objekte, Körper und Orte erhalten eine schwelende Spannung unter der malerischen Oberfläche. Ihr akribischer Stil lässt sie leblose Objekte mit einem ausgewogenen Gefühl von Lust und Resignation erfüllen. Die gewählten Objekte haben eine Vielzahl von Bedeutungen in sich und die bloße Tatsache ihrer Existenz macht sie zu Trägern der Vergangenheit und der Zukunft. Durch die Verwendung von Verzerrung, Transparenz und einem entfremdenden Licht übersetzt Janssen die Realität und all ihre Facetten auf die Leinwand.


MICHAEL KALMBACH (1962, Landau)
Der Ausgangspunkt der aquarellierten Bildwelten Michael Kalmbachs ist eine Ansammlung unbestimmter, großflächig angelegter Kleckse. Auf feuchte Papierbögen tropft und spritzt Kalmbach in willkürlicher Manier koloriertes Wasser, wobei sich die überschüssige Flüssigkeit in Pfützen ansammelt, so dass während der Trocknung Ablagerungen von Pigmenten zu Farbinseln unterschiedlicher Intensität gerinnen. Dieser unregelmäßige, fleischfarbene Fleckenteppich ist der amorphe Nährboden, dem die Bildwelten Michael Kalmbachs entspringen. Das ungebändigte All-Over wird strukturiert, Anordnungen von physiognomischen Merkmalen und Körperteilen lassen Gesichter und Gestalten erkennbar werden. Es entstehen märchenhaft anmutende Szenarien, von traumwandlerischen, entrückten Knabengestalten bevölkert. Ihre Figur ist oft nur angedeutet, erscheint sich durch die flüssige Kontur schemenhaft an der Oberfläche abzuzeichnen, um sogleich wieder zu verschwimmen, sich mit einer anderen Kurve zu vereinigen.


STEPHAN MELZ (1959, Basel)
Die kleinformatigen Gemälde von Stephan Melzl weisen eine exquisite Farbgebung auf, deren intensive Leuchtkraft aus einem langsamen, lasierenden Farbauftrag hervorgeht. Nach einer Entwurfszeichnung, die wie ein erstes Gerüst die Bildfläche gliedert bzw. strukturiert, gibt sich Melzl der Malerei hin, aus seiner konzentrierten Beobachtung der Schichten lichter, transparenter Farbklänge ergibt sich die Bildfindung. Melzls meisterhafte Technik macht alles möglich, sie veranlasst die einträchtige Koexistenz disparater Elemente im Bild und lässt eine Bildrealität entstehen, in der Widersprüche harmonisch erscheinen und die Logik des Traums die Handlungsebenen verdichtet. Hinter diesem schönen Schein, der alles vereinheitlicht, geht es mitunter anarchisch zu. Melzl übernimmt oft bedeutende Einzelwerke oder traditionelle Bildformeln der Kunstgeschichte und ergänzt das Zitat durch Bildmotive aus einem völlig anderen Kontext. Die Diskrepanz zwischen einer eleganten Malerei und den dargebotenen, oft skurrilen Sujets, zwischen perfekter Form und rätselhaftem Inhalt erzeugt die eigentümliche Spannung, die den Gemälden von Stephan Melzl innewohnt.


ULRICH PESTER (1980, Hannover)
Im Zentrum seines künstlerischen Handels steht die Suche. Ulrich Pester geht es um den andauernden Prozess, aus dem sich eigenständige bildhafte Formen herausbilden. Ideen für seine Sujets finden sich überall: in der alltäglichen Auseinandersetzung mit Film und Internet, aber auch eigene Zeichnungen oder Beobachtungen im Alltag können zum Ausgangspunkt für seine Arbeiten werden. In banalen Dingen verborgenes Bildpotential entwickelt über subtile Wendungen während des Malprozesses eine Eigendynamik und Autonomie. Handwerklich überzeugen seine Arbeiten durch eine formale Klarheit. Weit davon entfernt, sich auf einen Stil oder eine Methode festzulegen, findet Pester auf seinen malerischen Erkundungen immer wieder zu neuen Ansätzen. Entsprechend abwechslungsreich und überraschend sind seine Bildfindungen auch wieder in seinen neuen Arbeiten. Neben abstrakten, figurativen und zeichnerischen Sujets sind seine Motive Tromp-l’œil-Effekte, kunsthistorische Referenzen, ironische Wortspiele oder feinsinnige Bildwitze.


LEIF TRENKLER (1960, Wiesbaden)
Leif Trenkler zählt zu den ersten Vertretern der Neuen Figuration in Deutschland und prägte diese Strömung zeitgenössischer Kunst durch seinen charakteristischen Stil mit. Seine realistische Malerei hält Momentaufnahmen fest. Die oft knallige Atmosphäre seiner Arbeiten entwickelt dabei ganz eigene Anregungen fu?r die Sinne, ganz so wie man Pflanzen am Abend oder das frisch geschorene Gras am fru?hen Nachmittag geradezu riechen kann. Auch wenn sich die Malerei des 1960 in Wiesbaden geborenen Ku?nstlers motivisch im Hier und Jetzt verorten lässt, bilden seine Gemälde deutliche Referenzen an vergangene Epochen der Malerei. Es ist insbesondere die Konfiguration aus Farbe, Bildträger und stilistisch signifikanter figu?rlicher Malerei, die sein Interesse fu?r weitaus ältere Vorbilder erkennen lässt. Ein feines Gespu?r fu?r die Atmosphäre vor Ort ist in seiner Malerei ebenso evident. Trenkler stellt seine Staffelei jedoch nie im Freien auf. Er sammelt die Eindru?cke, die er auf seinen Reisen macht, in seinem Gedächtnis. Der Fotoapparat assistiert ihm dabei. „Malerei folgt ganz eigenen Gesetzen. Da geht es um Farbigkeit, um Farbverläufe, um Dramaturgie und Komposition. Wie passt ein Rosa zu Orange, welches Gewicht hat ein Tropfen Gelb gegenu?ber einer 30 Zentimeter großen Fläche in Dunkelgru?n, und wie steht das alles im Verhältnis zum Menschen oder zur Architektur oder zur Landschaft?“.

Ausstellung: 3.7. – 22.8.2020

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h 

ARCHIV

Ausstellungsansicht

Ausstellungsansicht

Ausstellungsansicht

ARCHIV

Remember Art Cologne / AC D-020

William Anastasi, Dove Bradshaw, Heinz Breloh, Andreas Gefeller, Benjamin Houlihan, François Jacob, Pauline M’barek, Peter Tollens

Aufgrund der Verschiebung der ART COLOGNE auf den Herbst 2020, präsentiert die Thomas Rehbein Galerie die für die Messe vorgesehenen Arbeiten in den Galerieräumen. Gezeigt werden neben Malerei von William Anastasi, Dove Bradshaw, François Jacob und Peter Tollens auch Skulpturen des 2011 verstorbenen Heinz Breloh und von Pauline M‘barek, sowie Fotografien von Andreas Gefeller und Zeichnungen von Benjamin Houlihan.

Ausstellung: 8.5. – 27.6.2020

Di–Fr von 11–13h und 14–18h / Sa von 11–16h

 

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